Большая форма Анны Долгаревой на поэтическом горизонте
Зима жанра
Жанр классической поэмы многие литературоведы сегодня без обиняков называют мертвым, как басню, сатиру или фельетон. Эта форма, по мнению современности, уже прошла весь путь развития и стагнировала. Классические вершины поэмы – творения Пушкина, Лермонтова, Есенина, Ахматовой – в советское время несколько «дискредитировали» себя экспериментальными большими формами Пастернака, публицистическими поэмами Евтушенко, нарративными «белыми» вещами Евгения Рейна. Дошло до сатирической поэмы Чухонцева «Однофамилец», в которой былые исторические и философские конфликты сменились развернутыми страданиями обманутого мужа, которому жена при нем же изменяет с одним из гостей на вечеринке. Как говорится, достойный эпилог. Разумеется, есть поэмы и у авторов, рожденных в семидесятые, – например, у Александра Переверзина или Ирис Аполло, Ники Батхен. Однако воспроизведение формы еще не есть развитие жанра – он даже, напротив, может «откатится», сформировать ретро-форму. И устойчивое мнение, что настоящий поэт должен хоть раз подтвердить свою компетенцию большой вещью, «натужа́ясь», чтобы родить что-то вроде «Дома у дороги» Твардовского, все реже смущает душевное спокойствие миллениала. Этот предрассудок кажется мне преодоленным. Давайте попробуем вспомнить какую-нибудь поэму у известных авторов-современников? Я не говорю, что их нет, но вы вспомнили? Возможно, современный читатель поэзии, зумер, приученный к сетевой жизни, уже попросту не одолевает большую поэтическую форму? Нет спроса – нет предложения? Или экзамен на поэтическую зрелость теперь проходит в другом формате?
В другом формате
Однако, несмотря на упадок жанра, потенциал долгого дыхания никуда не девается. Он может реализоваться в трансформациях – лирические циклы, ритмизованная сказка-повесть, книга верлибров – словом, все, что имеет нарративную основу, эпическое зерно, но еще не перешло в прозу. Как бы ни дрейфовали, ни взаимопроникали жанры, до сих пор объем произведения связан с сюжетом, вернее, с его наличием. Короткая вещь с большей вероятностью становится чисто лирической, «темной», «несвязной». Разумеется, можно, как говорилось выше, «натужа́ться» и писать объемную бессюжетную структуру, однако лишь ради эксперимента… Анна Долгарева – один из современных поэтов, которому большие вещи удаются. Недавняя историко-философская поэма «Соловки» предшествует вещи, в чем-то противоположной по содержанию, как раз обращенной к современникам и нашим дням – «Последней песне миллениала». Если в «Соловках» рассказана история монастыря, жизнь в котором была такой, что смерть представлялась более желанной участью его служителям, то в «Песне» речь преимущественно о детстве ровесников перестройки. О поколении, которое уже так привыкло к безвременью, что оно стало видеться нормой. Как ни странно, это менее трагическая вещь, несмотря на ее публицистичность, некоторый пафос и детализацию жизненных тягот. Более лирические, живописные, «Соловки» исполнены высокого драматизма, показывающего всю историю края как мытарства, болезни, изгнания, надежды обрести покой в мире ином. Однако в целом обе поэмы связаны темой российской большой истории, которая показана как череда катастроф: то опричнина, то раскол, то репрессии, то перестройка – «Ино еще побредем», как говорил протопоп Аввакум. Это не единственно возможный, но предпочитаемый автором взгляд на панораму прошлого. Сама тема переосмысления перестройки, как и вообще переломных моментов российской истории, сегодня волнует литературное пространство особо остро – хотя чаще в прозе. Это «Одсун» Варламова», «Комментарии к Аввакуму» Рубанова, «Рассказы о 90-х» Сенчина, «Слова в снегу» Поликовского… Таким образом, обе вещи попадают в мейнстрим.
Читать или слушать
Как известно, одна из главных проблем большой формы – дойти до конца. Поэт неизбежно ориентируется на читателя и слушателя, не только цензурируя, но и сокращая себя. К концу читатель не должен забыть начало, нужно держаться сюжета, идти по ниточке. Если лирический жанр гораздо менее «клиентоориентирован», то эпос – это всегда разговор с другим, пусть и в форме монолога. Одно из решений – фрагментарность, нанизывание эпизодов, а не единое полотно, как свойственно Рейну или Переверзину. Кроме того, чем больше плотной структуры с динамикой, тем ближе это к прозе, тем меньше свободы для лирического дыхания. В античности, как мы помним, вся серьезная литература в принципе была в стихах, неважно, лирика или эпос; проза существовала, но относились к ней, как к нижестоящему явлению. Сегодня чуть ли не наоборот – уже «поэзия» стала несерьезным форматом, да и читают ее меньше. В «Последней песне» Долгарева отдает предпочтение лирической фрагментарности, а не плотной ткани. Каждый фрагмент – самостоятельное стихотворение, но все вместе они складываются в единую канву. Это, как известно, постмодерн: главки можно поменять, суть сильно не пострадает. Оттого, что связь не линейная, а солнечная: есть одна тема, один мотив, а все эпизоды по кругу к ней привязаны. Это удобно для чтения и восприятия, но зато как бы не отвечает канону. В самом деле, чем тогда поэма отличается от большого цикла, если она состоит из лирической цепочки? Но раз поэт ее связал, значит, это цельная вещь. Значит, он хотел, чтобы неразрывность формы и содержания мы увидели именно в такой манере.
Про это
Поэма открывается картиной развала Союза – дефицит, бандитизм, ставшие уже привычным «постоянным» временем, родители в трудах, и только у бабушки есть минутка на ребенка. Время идет, но стои́т. «Год на вареной картошке и огурцах», улицы не освещены, по телеку крутят недетское кино. Автобиографизм, документализм крупным планом ведет к отождествлению рассказчицы и автора, то есть перед нами простая повесть о жизни и смерти, а не тройное дно шкатулки, как у Ахматовой («Поэма без героя»), не иносказание, как у Клюева («Песнь о Великой Матери), даже не плач-причитание, как у Чухонцева («Свои»). Современность 30 лет спустя накладывается на далекие события – другие люди, другие причины, но те же маленькие вещи, словно бы они долговечнее убеждений, их владельцев и даже государственных образований, принимают удар на себя: иконы и кружевные подушки становятся жертвами артобстрела. Видимо, их владельца, деда, больше нет – остались одни ордена, выданные страной, которой тоже больше нет и которую защитить он больше не может. Невольно вспоминаешь стихи Евгения Рейна об Атлантиде, что ушла на дно – и туда же переселяются ее граждане. Здесь отчетлив мотив имперской тоски, сожалений о далекой родине, то есть архетип вечного дома. Вот только он подменен вечным боем – понимаете ли, Одиссей столько воевал в своей жизни, что постепенно война стала его домом, а мир в покое – чужим. Эта концепция принадлежит не мне, а Рэйфу Файнсу, однако мысль интересная.
Нужно сказать, что элемент реквиема по советской державе, какой бы она ни была, усиливает драматизм вещи, которая могла бы иметь и просветы: ведь не все тридцать лет жизнь состояла из рэкета и бомбежки, как и не вся история русская состоит из Колымы и Опричнины. Разумеется, этот прием воздействует нагнетанием, усилением основной ноты, и здесь мы можем вспомнить и Некрасова, и Клюева – традицию русского реализма. Не все крестьяне страдали от ярма, как не все девушки имели печальную брачную судьбу, однако общий минор панорамы не предполагает альтернативы. Видимо, именно такую тональность автор понимает как «большую линию» русской литературы. Разумеется, будут те, кто заговорит о гиперболизации, но и те, что укажут на фольклорное начало, ведь именно оно породило крупный план и эмоциональный взгляд.
Эпоха героя
В центре поэмы Долгаревой оказывается не держава, а ее гражданин, конкретный герой, увеличенный, как на египетских фресках. В данном случае это женщина, подобно Маяковскому или мальцу из советской детской литературы, находящаяся в центре времени и пространства. С ней происходят все события разом – она участник поедания последних запасов картошки и свидетель бомбежки нового времени, ей присущи подростковость и преждевременная зрелость, в ней сошлись Север и Юг империи, как в квинтэссенции своей культуры. Этот прием – центрирования, выпуклости героя – свойствен современной актуальной поэзии и освещен критиком Сергеем Баталовым в статьях о возвращении образа героя в нашу литературу. Здесь скорее традиционный ход, нежели новаторство. Его используют Дмитрий Артис и Варвара Заборцева, например. Это, конечно, связано и с традицией соцреализма, но не он это первый придумал. На смену «маленькому человеку», человеку, растворенному в мире и событиях, приходит человек-делатель, и его чувства важны, его решения значимы. Не потому, что автор так хочет увеличить его бытие с помощью приближенного фокуса, а по причине наступления времени больших дел, исторического зияния между продолжительными периодами условной стабильности.
Петли сюжета
Хотя повествование линейно – рассказчик смотрит из дня сегодняшнего на себя – маленького, юного, молодого, – но происходит чередование взгляда: тогда / сейчас, тогда / сейчас, словно это идут рядом две версии одного и того же человека (эту мысль обозначил Борис Кутенков). Продвигаясь по хронологии прошлого, постоянно заглядывая в настоящее, автор в итоге возвращается к началу, сделав круг. В сущности, по ходу поэмы мы узнали историю героини, но это усеченная, смоделированная история, а не исповедь, не биография-житие. Избирательность эпизодов связана как с эмоциональным наполнением тех или иных сегментов жизни, так и с перекличками: что отзывается сегодня. Интересно, что в поэме есть и мистическое начало, кружение, блуждание в лесу, а не только призыв, панорама, скорбь или кредо. Как раз такие чисто поэтическое моменты и представляют наибольший интерес для исследователя творчества. «Я иду по воде, // не касаясь дна» – младенец идет по водам, ведо́мый бабушкой, – откровенно религиозное начало, еще и с призвуком сектантства, минимум избранности. «Ветер качает веревочку бельевую» – качается связь времен, тонкая, жалкая, но держащая на себе историю. «Стрекозиное детство» – это хрупкое, призрачное, шаткое бытие, зыбкое оттого, что того мира и тех людей уже нет, и от самой природы ребенка. Такие лирические вкрапления рождают двоемирие, отключают нас от исторической линии повествования, включая в микро-стихотворение, напоминая, что есть не только реальность и ее варианты, но и бытие поэта как особая планета.